Hipergerçeklik The Godfather ve Funny Games

Baudrillard, A’dan Z’ye farklı bir realite paradigmasıyla felsefe ve sosyoloji tarihine  damga vurmuştur. Hipergerçeklik The Godfather ve Funny Games…

Abartısız olarak, modern zamanlarda Derrida gibi, alışagelmişin dışında yorumları ile dikkatleri üzerine çeken filozof, bilhassa genel geçer gerçeklik kavramını sorgular. Rasyonaliteyi baş aşağı çevirir ve rasyonalitenin bulundukça kaybolduğu tezini savunur.

Baudrillard’ın gerçeklik üzerine bu denli şüpheciliği tek bir alanla sınırlı kalmaz, yaşamın her bölümünde bu şüpheciliği mümkün kılar.

Baudrillard felsefesini sinema açısından ele aldığımızda bir köşede klasik ve başyapıt denildiğinde insanların zihninde beliren uzunca listenin mutlaka bir noktasında yerini almış olan The Godfather üçlemesini görürüz.

Öte yandan ise gerilim tipi ve sinir bozucu bir film tarifi sorduğumuzda Funny Games’i düşünmek için zihnimizi pek fazla kurcalamamız gerekmez.

Düşünceleri eleştiri yağmuruna tutulmuş bir kişi olan Baudrillard’ın, neden eleştirildiğini anlamak güç değildir. Zira, tarif ettiği, kendine özgü karışıklığı gerçeklik olarak ortaya koyan filozof, modern felsefe tarihinde önemli bir yer edinmiştir.

Yalnızca batı felsefesini merkez alarak düşünce dünyasını inşa ettiği eleştirilerine ise yer yer katılmak yer yer ise katılmamak tam Baudrillard tarzı bir yaklaşım olacaktır.

Çalışmalarında özellikle modernizm ve devamında gelişen kapitalist gündelik hayatı betimleyip hicveden Baudrillard, tespitlerini sinemaya da yansıtarak önemli bir noktaya taşımıştır.

“Zaman bir illüzyondur.” – Albert Einstein

Baudrillard (Fotoğraf: İdefix)

Baudrillard’ın Realitesi

Yaşadığımız modern çevrenin simülasyondan ibaret olduğu görüşüne sahip Jean Baudrillard, bu bağlamda genel olarak kabul edilen abecenin karşısında durur.
Ona göre sürekli bir biçimde yeniden üretilen gerçeklik abis noktasındadır. Artık bir başka alemdedir, gözlerden uzaktadır.
Bu çerçevede, 1929 Reims  doğumlu filozofun gündelik hayat ile ilgili görüşlerinde Henri Lefebvre ile tanışması kilit bir rol oynamıştır.
Baudrillard’ın düşünce yapısında, özellikle simülasyon teorisinde, yöntemsel olarak kapsamlı bir metodoloji beklentisi içine girerseniz, yanılırsınız.
Yöntemsizliğin de bir yöntem olduğu görüşüne yakın duran düşünürün bununla birlikte, nihilizme  yaptığı atıflarla da hayat görüşü hakkında ipuçları elde etmemiz mümkündür.
Lakin kendisinin nihilizmi klasik manadaki nihilizmden uzaktır. Hiçlikle birlikte var olmayı tecrübe etmek anlamında kullanır. Bu noktayı atlamamak gerekir.
Abidevi bir biçimde şekillenmiş Batı ve Orta Avrupa Hristiyanlığı mistisizminin ve algısının ardından bir karanlık sızıntı olarak tahayyül edilebilecek biçimde varlığını ortaya çıkaran eleştirel ve egzistansiyalist bakış açıları modern Avrupa düşünce dünyasını şekillendirmiştir.  Elbette Baudrillard’ın da bu durumun da tesiri altında kaldığı düşünülebilir.

Baudrillard’ın kültür bağlamındaki realite okumaları benzer cenahtan Frankfurt Okulu’nun kültür okumalarından farklıdır. Bu konuyu iyi ayırt etmek gerekir. Eleştirel teori paradigmasından bakıldığında kültür, kapitalizmin etkisiyle yabancılaştırılmış bireyin dışında bir olgu olarak kabul edilirken, Baudrillard’ın kültüre bakışı daha çok Foucault’un iktidara bakış açısına benzer, iç içedir.

İmge ablukasına tutulmuş modern toplumda net şekilde tanımlamalar yapılamayacağından, kitle iletişim araçlarının da tüketiciler için bir simülasyon oluşturduğundan bahseden Baudrillard ilk etapta işe modern sanatın eleştirisi ile başlar.
O’na göre sanat, moda ve diğer modern kapitalist üretim araçlarıyla birlikte birbirine geçmiş durumdadır bundan dolayı da sanat eserini ayırmak pek mümkün değildir.
Bu bağlamda sanat eserleri özgünlüğünü kaybetmiş durumdadır ve onlar da simülasyonun bir parçası haline gelmiştir. Çünkü seri üretim durumuna gelmişlerdir ve ellerinde akıllı telefonlarla bekleyen milyonlarca kişi tarafından tüketilmek için sıraya girmişlerdir.
Masrafsız, yorulmadan, oturulan yerden tüketilmek için..

Bir şeyin keşfedildiği andan itibaren yok olduğu düşüncesini bizlere aktaran Baudrillard, simülasyona ait hipergerçeklerin mevcudiyeti görüşüne sahiptir. İlkelerden ve hedeflerden caydırma özelliğine de sahip bu hipergerçekler bir çeşit uyuşturucudur, daha da önemlisi tüketiciler tarafından bilinçli bir şekilde ve çaresizce tüketilen uyuşturucudur.

“Kapitalist üretim tarzının egemen olduğu toplumların zenginliği muazzam bir meta birikimi olarak kendini gösterir, bunun birimi tek bir metadır. Araştırmalarımızın bu nedenle metanın tahlili ile başlaması gerekir. Meta her şeyden önce bizim dışımızda bir nesnedir ve taşıdığı özellikleriyle şu ya da bu türden insan gereksinmelerini gideren bir şeydir. Bu gereksinmelerin niteliği, örneğin ister mideden, ister hayallerden olsun, bir şey değiştirmez.” (Karl Marx, Kapital 1.Cilt Girişi)
Karl Marx
Metaların ablukasının yarılamazlığı hakkında fikir sahibi olan Baudrillard bu açıdan çizdiği karamsar tabloyu gözler önüne serer. Bir başka cihetten ise hipergerçeklik realiteyi de engelleme işlevine sahiptir.
Tüm bu hipergerçekliğin yaratıcılarından birisini de medya olarak gören Baudrillard, kitle iletişim araçlarının kapitalizmin hizmetinde bir simülatör olduğuna işaret eder.
Öte yandan savaşların da simülasyonun bir parçası olduğu düşüncesine sahip olan Fransız filozof, Vietnam Savaşı örneğini verir. Örneğe göre Vietnam Savaşı hem hiç var olmamıştır hem de varlığını tüm hızıyla sürdürmektedir.
Savaşta kayıt altına alınmış görüntülerin yayınlanmasının olayları algılarda tekrar canlandırdığını ve ideolojilerin yeniden üretimine katkıda bulunduğunu belirtir.

Son olarak sinema-tarih açısından hipergerçekliği ele alacak olursak, Baudrillard’a göre sinema sanatı, tarihin görüntüyle buluşmuş halidir. Ancak bu işleviyle tarih-sinema bize bilinç veya ideoloji aşılamaktan ziyade zevk verici bir illüzyon sunduğunu belirtir.

““Sinema bir takım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir (scopophilia:gözetlemecilik). Bakmanın kendinin bir zevk kaynağı olduğu durumlar vardır, aynen bakılmada da zevk olduğu gibi. Aslında, Cinsiyet Üzerine Üç Deneme’sinde Freud, skopofiliyi, erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler gibi var olan, cinselliği oluşturan güdülerden biri olarak benimsemiştir.
Bu noktada, skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakta, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmayla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (voyeurism:dikizcilik) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve emin olmak arzularının (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir.” (Laura Mulvey -Görsel Haz ve Anlatı Sineması)”
Laura Mulvey (Wix)

Godfather Triolojisi ve Simülasyon 

Hipergerçeklik The Godfather ve Funny Games

The Godfather Setinden / Hipergerçeklik The Godfather ve Funny Games
1972 Amerika Birleşik Devletleri yapımı, Francis Ford Coppola’nın yönetmenliğini yine Coppola ve Mario Puzo’nun senaristliğini yaptığı The Godfather film serisinin diğer filmleri 1974 ve 1990 yılında çekilmiştir.
Filmin temel konusu, II.Dünya Savaşı’nın bittiği yıl olan 1945’te İtalya’dan ABD’ye göç eden, geleneklerine bağlı bir İtalyan ailesi olan Corleonelerin New York’a gelişi, yeraltı dünyasında Vito Corleone önderliğinde yükselişi ve aile içinde yaşanan entrikalarla beraber diğer ailelerle olan güç çekişmesinin anlatılması üzerinedir.

Öncelikle Godfather filmini izlediğimizde, eril bakış açısının tahakkümünü görürüz. Her erkeğin olması gereken rol model, güçlü erkek Vito Corleone ve varisi Michael Corleone ile karakter olarak daha duygusal ve cesur olmayan, düşmanlar tarafından kolayca kandırılıp kardeşi Michael tarafından ölüm emri verilen Fredo Corleone arasındaki ilişkide izleyicinin Michael’den yana olması tamamen bu açıdandır. Çünkü Küba’da Hyman Roth tarafından kandırılan Fredo’nun masumane bir şekilde tuzağa düşüşü, tüm hırslarına rağmen halen masumiyetinin varlığı izleyiciye gösterilmiş olsa da, bir “erkek” gibi davranamadığı için  kardeşi tarafından öldürülmesine ses çıkartılmamış, birçok izleyiciye göre de haklı bulunmuştur.

Bir başka yönden kadınların adeta figüran gibi oynatıldığı filmde örneğin Santino Corleone kutsal kabul edilen bir Sicilya düğününde, yeni tanışmış olduğu bir kadınla kaçamak yapabilirken, herhangi bir kadının üç film boyunca bu şekilde bir kaçamağı olmadığını görmekteyiz. Çünkü Sonny’nin kadın düşkünlüğünün eril bakış açısınca haklı olduğu patriyarka tarafından öğretilmiş bir gerçekliktir. Esasında Baudrillard’a göre bir hipergerçekliktir.
Üç film için toplam 73.500.000 $ harcanmıştır. Esasında bu yüksek bütçe, film içinde alışılmış Hollywood sahneleri gibi çok fazla aksiyon ve görsel efektten ziyade muazzam bir İtalyan kültürü yansıtılması içindir. Takım elbiseler, dekorlar, danslar, filmde her sahne sanat gözetilerek çekilmiştir.
Oysa Mario Puzo’nun Baba romanı tasvirleriyle güçlü olsa da daha çok bir yeraltı edebiyatına benzer, akıcıdır, herhangi bir klasisizm kaygısı içermez. Bu açıdan da izleyiciyi keyiflendiren kısım, esasında sinemayı izliyorken filmin farkında olmak fakat kendisini kasıtlı olarak bu büyüye kaptırmaktır.
Beklendiği üzere Godfather serisi Oscar,Altın Küre ve Grammy ödüllerini silip süpürmüştür. En İyi Film, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Uyarlama Senaryo gibi ödüller kazanan film bir yönden de Baudrillard’ı delirtmiş olabilir. Zira Marlon Brando kendisine takdim edilmiş olan En İyi Erkek Oyuncu Oscar Ödülü’nin ABD’nin kızılderililere karşı uyguladığı ayrımcı politikaları gerekçe göstererek reddetmiştir ancak filmde oynamaktan ve para kazanmaktan geri durmamıştır.
“İyi bir filmin kusurları olması gerekir, hayat gibi, insanlar gibi.” – Federico Fellini

İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve The Godfather

1944-1955 yılları arasında, II.Dünya Savaşı’ndan hemen sonra ortaya çıkan sinema akımı olan Yeni Gerçekçilik gösterme sanatı tarihi bakımından önemli bir yere sahiptir. Hiçbir profesyonel oyuncunun rol almadığı, Hollywood sinemasının karşısında,yüksek bütçeli stüdyolar yine düşük bütçeli sokaklarda yapılan çekimler akımın en ehemmiyetli özellikleridir.
İtalyan Cinema isimli dergide görüşlerini ifade eden sinema eleştirmenleri Luchino Visconti, Gianni Puccini, Michelangelo Antonioni, Pietro İngrao, Giuseppe de Santis, Cesare Zavattini gibi isimlerin öncülüğünü yaptığı akım, faşist İtalyan yönetimi tarafından da desteklenmiştir.
İtalyan yeni gerçekçiliği bir bakıma nasyonal sosyalizme yakın Mihver üyesi İtalya’nın kapitalizmin merkezi olan Amerika Birleşik Devletleri’nin ekonomik ve kültürel hegemonyasının karşısında durma mücadelesidir. Bu bağlamda dönemin İtalyan hükümeti  desteğini, 2.Dünya Savaşı’nın modası olan bir şekilde, gayet gösterişli bir hareketle, alenen vermiştir, ve esasında mafyanın Omerta kuralına benzer bir kuralı gözetmemiştir. Bu durumu İtalian Cinema dergisinin patronunun, meşhur faşist lider Benito Mussoli’nin evladı Vittorio olmasından anlarız.
Proleteryanın gündelik hayatını ve orta sınıfın rutin yaşamını konu alan filmler oldukça gerçekçi olmasına rağmen elbette bir belgesel niteliği taşımıyordu. Bu bağlamda realiteyi yansıtırken yine de sinemaya has bir gerçekçilikten sapmanın da mevcudiyetinden bahsetmek oldukça mümkündür.Dönemin yönetmenleri tarafından yapılan tercih böyledir.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği denildiğinde akla gelen yönetmenler, öncü Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Luchino Visconti gibi isimlerdir.

Akımın başlangıcı olarak kabul edilen film, Roma Citta Aperta isimli, Rossellini imzalı film, 1944 yılında yaşanan mühim siyasi ve askeri meseleleri anlatmaktadır. 1946 yılında Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye ödülünü kazanan film, çekildiği ilk yıllarda, harbin getirdiği melankolinin, psikolojik olarak oluşturduğu tahribat sebebiyle, İtalyanlar tarafından unutulmak istendiğinden, dikkatleri çekmemiş, sonraki yıllarda bu ülkede de benimsenmiştir ve ilgi görmüştür.

İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin sembol filmlerinden biri de Ladri di Biciclette  isimli, Fellini imzalı filmdir. Roma’nın savaşın tahribatıyla yıkımını konu alan film, o şehirde yaşayan sıradan bir ailenin perspektifinden aktarılmaktadır.

Yine dönemin önemli filmleri olarak kabul edilebilecek yapıtlar arasında; Germania Anno Zero  La Terra Trema : Episodio del Mare  Ossessione  Paisa  gibi filmler sayılabilir.
Genel çerçevede filmler ve akım değerlendirildiğinde, yapılan filmlerin devlet tarafından desteklenmesine rağmen, ciddi bir sistem eleştirisi de yaptığını görmekteyiz.
Harbin muhakkak ve gerekli olduğu ideolojisine sahip faşizm sınırlarının içinde yaşayan sinemacıların savaşın zararları konusunda yaptıkları göndermeler ve adeta sırf bu göndermeler için yaptıkları filmlerde seçtikleri konular, tam anlamıyla toplumsal bir kaygı taşımaktadır ve ciddi olarak faşist düşünceye karşıdır.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve bir İtalyan ailesinin entrika dolu yaşamını konu alan The Godfather adeta realite bağlamında düello halindedir. Hollywood sinema endüstrisi, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin isyan girişimini bu üçleme ile ve dev bütçesi ile bastırmıştır dersek yanılmış olmayız.
Filmlerin, yapımlarından sonra, izleyici ve yönetmen arasındaki birbirlerini anlama bakımından imkansızlığını düşünen bir kişi elbette bu fikre karşı gelebilir bundan dolayı kesin yargılardan ziyade, sanatsal olarak öznel değerlendirmelerden öteye gidemeyeceğimiz gibi maliyet gibi noktalarda nicel verilerden de faydalanabiliriz.
Godfather triolojisinin mekan seçimlerinden dekorlara, film müziklerinden, oyunculuklara tam manasıyla bir klasik oluşu, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin sinema felsefesinin karşısındadır.

SİMÜLASYONA TEPKİ OLARAK FUNNY GAMES

Hipergerçeklik The Godfather ve Funny Games

Funny Games film kapağı / Hipergerçeklik The Godfather ve Funny Games

Michael Haneke’nin yazıp yönettiği Funny Games filmi 1997 yapımı drama-korku kategorisinde yerini almıştır. Konusu bakımından oldukça sade olan film, sahneleriyle izleyicinin adeta sinirlerini bozmaktadır.

Tatil amacıyla şehir dışındaki villasına giden Avrupalı bir aile, iki psikopat genç tarafından kaçırılır. Gençler aileye sebepsiz ve anlamsız bir şekilde şiddet uygularlar ve film boyunca bu şiddet örneğin bir Testere filmi serisi gibi bir şiddete  evrilmez.

Ağırlıklı olarak psikolojik şiddeti işleyen film, kimi zaman fiziksel şiddetin de gerçekleştiğine şahit tutar izleyiciyi. Ancak burada Haneke’nin hedefi izleyiciyi de olayın içine çekmektir. Örneğin bir sahnede esirler kurtulduktan sonra, onları esir alan bir psikopata karakter eline kumandayı alır ve filmi geri sararak izleyicinin sinirlerini iyice bozar. Çünkü izleyici artık bu işkencenin bitmesini ve esirlerin kurtarılmasını beklemektedir. Filmi geri saran karakterin yüzündeki ifade Haneke’nin topluma vermek istediği mesajın yansımasıdır.

Haneke burada, hayatın realitesinden bazen ne yaparsanız yapın kaçamayacağınız fikrini göstermektedir. Godfather’dan farklı olarak burada sinemada olduğunuzu unutma noktasına gelirsiniz, esir alınan kişilerin çaresizliğini yaşarsınız. Yönetmenin tam olarak amaçladığı da budur.
Kurgusunu Andreas Prochaska’nın ve Jürgen Jürges’in görüntü yönetmenliğini yaptığı filmde faillerin mağdurlara yönelik mutlak iktidarının normalliği ve şiddetin normalleştirilmesi doğal kabul edilir.
Burada yönetmenin şiddeti uygulayan iki kişinin bunu ne amaçla yaptığı konusunda bilgi vermeyişi de rastgele olan kötü durumların da modern toplumda hala insanları bulabileceği, esasında pembe bir dünyada yaşamadığımız gerçeğini göstermek amacıyladır.
Film, doksanların sonunda geçer. Yine burada Godfather’dan farklı olarak önceki yılların nostaljisine bir özlem havası oluşturulmaz. Haftasonu tatile giden bu aile sizin de aileniz olabilir mesajı verilir. Bu bağlamların tümünde Haneke, sinemanın simülatif özelliğinin karşısında durmayı amaçlamıştır ancak Baudrillard’ı bu konudaki samimiyetiyle ikna edebiir mi, bilinmez.
“Kötü adam ne kadar başarılıysa, film o kadar başarılıdır. Bu en önemli kuraldır.” Alfred Hitchcock

 SÜRREALİST SİNEMA VE FUNNY GAMES

Hipergerçeklik The Godfather ve Funny Games

Gerçeküstücülük de olarak bilinen sürrealizm akımı, Birinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonra Avrupa’da ortaya çıkmıştır. Bir sanat akımı olarak kabul edilen ekol, savaşın getirdiği yıkımın etkilerinden bir bakıma uzak durmayı gaye edinir. Esasında bu felsefeyi sürrealistlere sorduğunuzda, onaylar veya reddeder bir açıklama ile karşılaşmanız olası değildir. Sorunuzun yanıtı belirsiz kalır. Sürrealist olmayan düşünce insanları tarafından yanıtlanabilecek bu sorunun yanıtı üzerine, ilgili gaye yorumu yapılabilir.
Andre Breton, Salvador Dali, Robert Desnos, Rene Char gibi yazar,ressam ve şairlerin oluşturduğu akım zaman içinde sinema sanatında da yansımalarını göstermiştir.Terry Gilliam, David Lynch, Leos Carax, Man Ray, Jean Cocteau gibi farklı milletlere mensup yönetmenlerin çektikleri bazı filmlerde sürrealist bakış açısıyla sanat eseri oluşturduklarını söylemek gerekir.
Bilinçaltına yoğunlaşan, masalsı anlatımdan faydalanan, hayal dünyasının odak noktası olarak kabul edildiği akımın filmleri de bu çizgidedir. Realiteden kaçış ve tamamen fanteziden oluşmuş bir dünya mümkün müdür? Kadim doğu ve batı inisiyasyonunun felsefesine göre algı ve realite arasındaki farkın, belirli manevi özellikler ile maddi özelliklerin idmanı esasına dayanarak yapılan güçlendirme faaliyetleriyle “ilme” ulaşmak mümkündür. Bu üçüncü realite görüşü, sürrealizm ve realizmden ayrı bir noktada ancak realizme daha farklı bir bakış olarak kabul edilebilir.Kabala,Hermetik Felsefe,Tasavvuf,Gnostisizm gibi akımlar, bu bakışın adeta ekosudur.

Haneke, sürrealist sinemanın karşısında Funny Games ile dururken, realiteyi rahatsız edici bir biçimde iletme yöntemini tercih etmiştir. Her filminde, negatif bir tutumdan ziyade yaşamın akışından kesitler paylaşan Haneke, sinemanın Çehov’u olarak kabul edilebilir görülse de Funny Games ile bir istisna yaratır.

Haneke’yi adeta gündelik hayatın pembe dünya olarak algılanması amaçlayan eğlence endüstrisi tarafından canının oldukça sıkıldığını ve bunu ifade etmek için Funny Games’i çektiğini söylesek bile abartmış sayılmayız.
Bu bağlamda yaptığımız okumada esasında, bir doğa belgeseli olmayıp, tabiri caizse derdi olan film kategorisinde değerlendirilebilecek başyapıt, yönetmenin hedefine, doğru bir şekilde hizmet ederek seyirciyi “rahatsız etmeyi” başarır. Özünde amaçlanan durum da budur.

Baudrillard’ın simülasyon ve hipergerçeklik görüşü ekseninde The Godfather ve Funny Games filmlerinin incelemesinin yapıldığı bu çalışmada hedef, izleyicinin sinema filmi sırasında kendisini ve izlediği filmi nereye konumlandıracağı hususunda düşünmeye itmektir. The Godfather tipi klasikler bugün Hollywood’da devamını sürdürürken Funny Games tipi filmlerin izleyicisi de üretimi de oldukça sınırlıdır. Bunun nedeninin ne olabileceği sorusuna cevaplar aradığımızda karşımızda, simülasyonun verdiği “rahatlamanın” bozulmaması arayışı olarak yorumlayabiliriz.

Kapitalist sistemde çok yönlü iş görme zorunluluğu, mesai saatlerinin fazlalığı ve diğer çalışma sistemine ait tüm etkenler bir araya getirildiğinde, iş temposu yüksek, psikolojik açıdan özellikle orta ve dar gelirli sınıf için ciddi problemlerin oluştuğu bir gündelik hayat tablosunda, yaşamın “o kadar da kötü” olmadığına dair bir eğlence dünyası yaratılır.
Teknolojinin kullanımından, marka takıntısına kadar, şov programlarından, video oyunlarının başında saatlerce vakit geçirmeye dek, çalışılan zaman dışında gündelik yaşamın çok eğlenceli bir pratikler bütününden oluştuğu algısı oluşturulur.
Yine ehemmiyetle dar gelirli ve orta sınıfa sahip mensup bireyler de bu algıya kapılma konusunda oldukça heveslidirler. Bu hevesin sebebi rutin olarak tekrarlanan problemlerden kaçma arayışı olarak yorumlanabilir. Saatlerce çalışılıp oldukça yorgun bir günün sonunda, dinlenmemeyi tercih etmek, gönüllü bir eylem midir, yoksa düşüncelerden kurtulmayı amaçlayan bir hareket midir? Bu soruya yanıt ararken hem üreticilerin hem de tüketicilerin ortak bir paydada buluştuğuna dair izlenimler edinilmesi oldukça olasıdır.

Baudrillardçı görüşe göre simülasyon dünyasının bir parçası olarak ortaya çıkan sinemanın işlevleri çeşitlidir.

Bu  durumda simülasyonun yeniden üretimi ve simülasyonun mevcudiyetinin izleyiciye gösterilmesi derdine sahip iki farklı film örneğinden ilerlediğimizde karşımızda Godfather triolojisinin, sinema izlemenin izleyiciye verdiği zevk yönünden, simülasyonu pekiştiren (Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması makalesi bu hususta oldukça verimli bir kaynaktır.) bir hava varken Funny Games’te simülasyonu izleyicinin gözüne sokmak amacı güdülmüştür.

Haneke’nin ve Coppola’nın dertleri birbirinden farklı olsa da ikisinin de filmlerinde amaçlarına ulaştıklarını söylemek doğrudur. Nitekim Godfather her sahnesiyle klasikleşmiş bir film haline gelmişken, Funny Games’i sadece gerçekliğin farkında olmak isteyen izleyici kitlesi hayranı olduğu bir film olarak tanımlamaktadır.

Bir başka açıdan ise Haneke’nin Funny Games filmiyle yapmaya çalıştığı, Baudrillard’ın simülasyon teorisini ne kadar bertaraf edecek bir konumda bulunmasa da, hipergerçekliğin, kapitalizm tarafından yeniden üretilmesine tepki olarak, sanatsal bağlamda yapılan bir eylem olarak kabul edilebilir.

Gündelik yaşamda Baudrillard’ın simülasyon kavramıyla ortaya attığı hipergerçekliğin, en azından kapitalizm tesiri altında olan batı toplumlarının birçoğunda yaşarken gözlemlenebildiği yorumunu yapmak mümkündür. Lakin daha önce de bahsedildiği gibi, Baudrillard’ın gerçeklik üzerinden genelgeçer bir yargıyla vardığı sonuç, örneğin bir doğu toplumunda görülmediğinde, Baudrillard’ın bu hususta eleştirilmesi doğal karşılanacaktır.
KAYNAKÇA
Baudrillard Perspektifinden Bir Kitle İletişim ve Sanat Aracı Olarak Simülasyon Evreninde Televizyon – Doğan,Okan
Film Çözümlemelerinde Temel Yaklaşımlar – Belkaya A G Ş, Der Yayınları, İstanbul
Aykırı Bir Düşünür Olarak J Baudrillard ve Gösteriş Amaçlı Tüketim – Anık, Mehmet
Görme Biçimleri – Berger,John
Jean Baudrillard ve Simülasyon Kuramı – Koçak,Şeyda
Daha fazla yazı için tıklayınız.

İlk yorum yapan olun

Bir yanıt bırakın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.


*